Sloven�cina English Deutsch
Nekdanji umetniški vodje

 

 

 



JANEZ BOLE

Prvi umetniški vodja Slovenskega okteta, od leta 1951 do leta 1957janez_bole

Prof. Janez Bole, glasbeni pedagog in zborovodja, se je rodil na Brezjah 7. marca 1919, od leta 1946 je živel v Ljubljani, kjer je 21. Februarja 2007 tudi umrl. V svojem 55-letnem umetniškem delovanju je ustanovil ali na novo oblikoval in vodil 21 zborov.

Petindvajset let je poučeval na Srednji glasbeni šoli v Ljubljani zborovsko dirigiranje, zborovsko petje, vokalno tehniko in metodiko pouka glasbe; na Akademiji za glasbo pa je dvajset let (do upokojitve leta 1987) poučeval zborovsko dirigiranje, partiturno igro in zborovsko petje.

S svojim poustvarjalnim, pedagoškim in mentorskim delovanjem je vidno oblikoval slovensko glasbeno in kulturno življenje in vnesel vanj trajne spremembe vrhunske kakovosti.

S Slovenskim oktetom je leta 1957 prejel veliko Prešernovo nagrado, leta 1981 Gallusovo plaketo za uspešno in dolgoletno delo na področju glasbene dejavnosti, leta 1982 red dela z zlatim vencem, leta 1991 priznanje ministrstva za kulturo za sodelovanje ob počastitvi 400. obletnice Gallusove smrti, leta 1995 Prešernovo nagrado Gorenjske, leta 1996 častno članstvo APZ Tone Tomšič, Škerjančevo diplomo za izredne dosežke na področju glasbene pedagogike in častni znak svobode Republike Slovenije ob 50 - letnici Slovenskega okteta, leta 2000 Župančičevo nagrado Mestne občine Ljubljana za življenjsko delo in leta 2002 srebrni častni znak svobode Republike Slovenije za zasluge pri razvijanju slovenske zborovske glasbe na pedagoškem in umetniškem področju.

Prof. Janez Bole se je s Slovenskim oktetom in na- prej v celotni svoji dirigentski izkušnji skozi dolgo in plodno umetniško življenje odločil za resno in temeljito delo in se usmeril k najvišjim zborovskim idealom; stilno, programsko in vokalno-tehnično je začel ubirati povsem nova in nevsakdanja pota. Glavno gibalo mu je bilo odkrivanje lepot čiste vokalne umetnosti. V njegovih izvedbah so zaživele skladbe raznih krajev in časov, z izrednim stilnim občutkom je oblikoval dela mojstrov glasbene renesanse, s posebno ljubeznijo pa je posredoval lepote glasbe našega velikega skladatelja Jacobusa Gallusa, slovenske ljudske pesmi, umetne skladbe slovenskih skladateljev in tujo ljudsko in umetniško zborovsko literaturo (povzeto po Pavlu Kalanu).

Prof. Bole, kako, da so umetniško vodstvo na novo ustanovljenega Slovenskega okteta ponudili vam?

Ko se je jeseni leta 1951 porajal Slovenski oktet, sem na tihem upal, da bom – kot drugi tenorist v zboru Slovenske filharmonije – tudi sam postal eden od osmih. A me na avdicijo niso povabili.

Umetniškega vodjo so iskali več tednov. Nihče ni hotel sprejeti te funkcije. Zakaj ne, lahko samo ugibam. Nemara tudi zavoljo zasedbe, kakršno je izbrala žirija. Bili pa so po mojem mnenju takrat samo trije, ki bi lahko sprejeli umetniško vodstvo okteta, in sicer Radovan Gobec, Rado Simoniti in Adolf Groebming.

Sredi oktobra me je po neki vaji zbora Slovenske filharmonije – razen Lipuščka smo bili vsi člani tega zbora – Tone Kozlevčar vprašal, ali bi hotel sestaviti program za Ameriko in ga začel študirati z njimi. Pozneje sem izvedel, da je bilo to mišljeno tako, da bi program skorepetiral, nekdo drug pa bi ga dokončno oblikoval.

Kozlevčarjevo vabilo me je na moč presenetilo. Čeprav sem si že dolgo želel voditi zbor, s katerim bi lahko dosegel višjo umetniško raven, sem prosil za dan odloga.

Leto 1951 je bilo namreč zame prelomno; po hudih duševnih bojih sem se moral odločiti, ali grem v poučevanje slavistike ali glasbe. Na VIII. Gimnaziji sem še honorarno poučeval slovenščino, na X. Gimnaziji pa sem bil jeseni 1950 sprejet na razpisano mesto profesorja glasbe. Na Srednji glasbeni šoli sem kot zasebnik delal izpite za drugi in tretji letnik, za povrh pa sem bil še član zbora Slovenske filharmonije.

Po premisleku sem oktetovo ponudbo sprejel, poslovil pa sem se od zbora Slovenske filharmonije.

Kako ste zastavili delo? Naj vprašanje bolj po- drobno razčlenimo na tri sklope:

idejno – kakšne cilje si je zastavil novi ansambel v nepoznani sestavi; kakšna je bila miselnost pevcev v novi pevski in človeški situaciji; kako so si pevci predstavljali delovanje v novem ansamblu; kakšen je bil njihov odziv na nove, nepoznane in neslutene perspektive; so si predstavljali, da bo oktet doživljal uspehe ali da bo to enkratna izkušnja, ki se bo končala s turnejo po Ameriki;

programsko – s kakšnim prijemom ste se namenili izbrati program; ste bili pri izbiri sami, ali ste imeli ob sebi kakšno »posvetovalno telo«; kaj ste želeli postaviti v središče svojega programa; v čem je bilo programsko jedro; kako ste program nadgrajevali; kako so potekale vaje; kakšno je bilo – s pevskega stališča – delo z osmimi solisti in z enim pevskim telesom;

katerih prijemov ste se držali pri interpretacijah; kako ste se interpretacij sploh lotili, kako ste se vanje poglabljali;

človeško – kakšne so bile razmere v oktetu na začetku in kakšne v nadaljevanju, denimo po prvih uspehih, po prvem letu delovanja, po prvi turneji v tujini; so se začeli kazati tudi »zunanji vplivi«; kako so se pevci razumeli med sabo; obvladovati osem izrazitih umetnikov je pomenilo obvladovati (beri krotiti) tudi osem posebnih značajev; kako se je razvijal občutek pripadnosti elitnemu ansamblu, in to pevskemu; je občutek pripadnosti prešel v občutek predanosti, v brez- pogojno zavezanost Slovenskemu oktetu; so se pevci zavedali, kaj imajo, kakšno milost jim je naklonilo življenje, kakšno srečo, kakršna doleti le izbrance v slovenskem narodu?

Vprašanje je res podrobno razčlenjeno, odgovoril pa bom scela; menim, da bo pripoved tako bolj linearna, strnjena in da bo bolj pritegnila pozornost.

Torej – kdo je predlagal, v kakšnem sestavu naj pojdejo slovenski pevci med svoje rojake v Ameriki, mi ni znano. Kmalu se je izkazalo, da oktet za to priložnost ni bil najbolj primerna oblika. Oktet – imenovati bi se moral Slovenski vokalni oktet – je komorno združenje, ki poje brez dirigenta, kar pomeni, da mora biti vsak član ne le zanesljiv solist, temveč – podčrtujem – splošno in strokovno razgledan glasbenik z visoko srčno kulturo. Takim pogojem je od izbranih osmih ustrezal le Janez Lipušček. Dermota je še študiral solopetje, drugi pa so bili napol ali skromno šolani solisti. Sestav je bil tudi glede splošne in glasbene izobrazbe heterogen. Govoriti o »osmih umetnikih« bi bilo tedaj še prezgodaj. Kakšno raven pa bomo dosegli, je bila za nas vse še uganka. Osnova, na kateri sem začel graditi, je bila: osem lepih, zares lepih, čeprav še ne idealno uglašenih glasov in iskrena, popolna zavezanost službi lepih umetnosti. No, pri enem od članov smo doživeli tudi odstopanje od te glavne premise, ostaja pa lep glas, ki je v oktetu pustil poseben pečat.

Če se prav spominjam, smo vaje začeli nekje v drugi polovici oktobra 1951.

Sestava programa mi je bila prepuščena. Izbral sem za dva celovečerna koncerta – po mojem okusu – najlepših slovenskih umetnin, predvsem domoljubnih skladb iz vseh obdobij, od Gallusa do sodobnih, in priredb slovenskih ljudskih pesmi. Časa ni bilo na pretek, zavihati je bilo treba rokave. Vadili smo vsak večer, kadar smo bili prosti, včasih tudi do štirikrat na teden.

Kmalu so se pojavile tudi prve težave: baritona sta imela tendenco višanja, nekateri so imeli težave z ritmom, drugi z dikcijo in tako naprej. S posebnimi vajami, s trdim delom in doslednostjo nam je uspelo premagati te ovire.

Huje je bilo z interpretacijo, kakršne fantje dotlej še niso slišali pri nobenem zboru. Šlo je namreč za oblikovanje glasbenih misli (fraziranje), kar je bilo pri nas tisti čas po vojni, ko smo prepevali skoraj samo borbene in udarne pesmi mehanično in »na ves glas«, še »španska vas«.

Pa sem vztrajal pri fraziranju. Na vaji sem nekoč doživel tudi izrazito upiranje. Božo Grošelj je položil notno mapo na klavir in rekel: »Pojem že leta in leta v raznih sestavih, a takole še nismo nikjer peli...« Lipušček pa, ki se je takoj zavedal, da delam pravilno, je mirno dejal: »Fant, tako boš pel, kot Janez zahteva, ali pa jaz grem!« Sledil je trenutek smrtne tišine – in vaja je tekla naprej. Podobno se je ponovilo še enkrat pozneje pri nekem drugem glasu, nato pa se je oktet sprijaznil z mojim načinom dela in ni več iskal drugega umetniškega vodje. A bojevati sem se moral za vsako frazo. To je bilo zame trdo, zares naporno delo, ki pa se je obrestovalo in obrodilo žlahten sad: vsi domači, zlasti pa tuji kritiki so hvalili in občudovali predvsem interpretacijo in enkraten, neponovljiv, pravi slovenski zvok prve zasedbe Slovenskega vokalnega okteta. Tak uspeh pa smo lahko dosegli tudi zato, ker je bil Lipušček nenavadno muzikalen. Skoraj stoodstotno je osvojil mojo interpretacijo in jo s svojo sugestivno močjo prenašal na kolege.

Naključje je naneslo, da je oktet prvič nastopil in zapel nekaj pesmi na občnem zboru Društva slovenskih skladateljev. Po nastopu je prvi prišel k meni in mi čestital prof. Lucijan Marija Škerjanc, rekoč: »Bole, to petje mi je na moč všeč, prav rad bi kaj napisal za vas.«

V zgodnji pomladi 1952 smo začeli poskusne, krajše nastope po bolnišnicah in drugih zavodih. Nikoli ne bom pozabil nastopa v zavodu za slepe v Škofji Loki. Ko so zapeli koroško ljudsko Pojdam u rute, sem zaslišal tiho ihtenje. Ozrem se v smeri, od koder je prihajalo, in zagledam moža petdesetih let, postavnega, lepega lica, po katerem so drsele solze, vse telo pa je drhtelo. Pogledam še dalje po dvorani. Čedalje več jih je jokalo. Pretreslo me je, saj sem prvič v življenju doživel, kaj zmore lepo petje.

Junija 1952 je prišlo iz Trsta nepričakovano vabilo za javne koncerte na Tržaškem: v Dolini, Nabrežini in Trstu. V skoraj polnem Avditoriju sredi mesta smo doživeli pravi triumf. Fantje so se morali po končanem koncertu devetkrat vrniti na oder.

To ni bil navaden koncert. Iz src skoraj vseh članov okteta je uspeh pregnal vse dvome o umetniškem vodji in jih potrdil v veri, da smo na pravi poti, da smo odprli novo obdobje v zgodovinskem razvoju slovenskega zborovskega petja, da smo si za vrsto let zagotovili naklonjenost tržaškega občinstva (nekaj let smo imeli v Trstu kar po dva koncerta na leto), da smo v številnih srcih naših rojakov prebudili ali obnovili narodno zavest in ponos in še in še... Ni mogoče pozabiti zahvalnih besed in hvaležnih pogledov, solznih oči mnogih poslušalcev, ki so nam po koncertu prišli osebno stisnit roko. Zares ne trdim zaman, da je bil to zgodovinski koncert. In kakšno naključje! V Trstu sem doživel svoj ognjeni krst, v tistem Trstu, o katerem mi je toliko pripovedoval oče, po rodu Kraševec iz Avberja, ko sem bil še otrok. Pravil je, kako je rad spremljal svojo mater iz Avberja v Trst, kamor je dvakrat na teden nosila naprodaj maslo in jajca, za preživetje. Pa o svojem dedu mi je pravil oče, Jožetu Boletu, ki je – ko še ni bilo »železne ceste« – s parom volov vozil iz Trsta na Dunaj kolonialno blago. Ko se je po treh mesecih vožnje vrnil, je »prodal tam par volov« (Aškerc), kupil dva mlada in sveža in znova odrinil proti Dunaju.

Po koncertu v Trstu je v vsej Sloveniji završalo: Slovenski oktet! Vse ga je hotelo videti in slišati.

Zvedeli smo tudi, da z Ameriko ne bo nič. Spet smo zavihali rokave, dopolnili program s tehtnejšimi skladbami ter v dveh letih obredli vsa mesta in vse večje kraje v Sloveniji. Povsod so bile nabito polne dvorane. Nekatere premajhne, da so ljudje morali ostati in poslušati zunaj. Mnogi so jokali. Eni od ganotja, drugi iz veselja, tretji zavoljo ponosa ...

Vsi pa smo bili srečni.

Slovenski oktet je pod mojim vodstvom postal po- jem, postal je vzor lepega petja v vseh pogledih. Dosegli smo zvok, izenačen od najtišjega pianissima do mogočnega fortissima, ki so nam ga zavidali po vsem svetu. Nekateri kritiki so ga primerjali z orgelskim zvokom. Ta zvok je bil mehak, nikdar oster, lepe žametne barve in tipično slovenski. Vsak zborovski dirigent je želel zvedeti, kako sem ga dosegel.

Skladbe sem izbiral po najstrožjem kriteriju – po umetniški vrednosti. Naš program so jemali – in ga še vedno jemljejo – za zgled vsi okteti in tudi moški zbori na Slovenskem.

Posebno skrb sem posvečal razvrstitvi posameznih pesmi za koncertni nastop, kar je za celoten uspeh koncerta na moč pomembna, pri nas, žal, precej zanemarjena postavka. Omenim naj samo dve pesmi, ki smo ju med drugim zasejali in jih danes pojo vsi zbori: Nocoj pa, oh, nocoj in Pa se sliš.

Na oktetovo pobudo so skladatelji napisali lepo število novih skladb, še veliko več pa priredb ljudskih pesmi (Tomc, Švara, Šivic, Jež in drugi). Posebno pozornost pa smo posvetili Gallusu.

Največ smo s Slovenskim oktetom prispevali k razvoju slovenskega zborovskega petja in glasbene kulture nasploh z novo interpretacijo glasbenih umetnin, kakršne slovensko uho dotlej ni bilo vajeno.

Interpretacija (interpretare pomeni razlagati, tolmačiti) je na moč zamotan duševni proces, v katerem mora dirigent z intuicijo iz mrtvih not razbrati, kaj je hotel skladatelj z zapisanimi znamenji povedati. Z drugo besedo: dirigent mora odmeriti in uskladiti prvine, iz katerih je sestavljena skladba. Ker je teh prvin veliko – ritem, tempo, melodika, dinamika, agogika, korone, pavze, cezure, lokovanje glasbenih misli in tako naprej – je možnih tudi veliko interpretacij skladbe.

Slovenski oktet je začel novi vek slovenskega petja. Za pevce pa bi rekel, da se niso niti približno zavedali, kakšno srečo jim je poklonilo življenje, saj niso imeli niti časa, da bi se zavedli enkratnosti svojega poslanstva, ker so se nenadoma znašli v nekem vrtincu, ki jih je sproti odnašal s sabo. Morda se je samo Lipušček zavedal tega! On je bil pevec takih kvalitet, kakšnega poslej nismo imeli več.

Prof. Bole, zakaj ste zapustili Slovenski oktet? In – ali ste po svojem odhodu še spremljali njegovo delo?

Zanimivo je, da so me doslej le redki vprašali, zakaj sem zapustil Slovenski oktet. To da človeku misliti.

Srečni trenutki so navadno kratki. Znotraj okteta se je dogajalo marsikaj, kar javnosti seveda ni bilo na očeh. Nekajkrat sem bil žrtev grobih prevar, denimo ko se je oktetu odprla turneja po Nizozemski in Belgiji, ki smo si jo »izborili« z lepim nastopom na Bledu. Po izmenjavi naslovov in v pričakovanju poštnega odziva – ki ga ni in ni hotelo biti – sem sredi pomladi 1954 iz časopisa izvedel, da: »Jutri odpotuje slavni slovenski oktet na celomesečno turnejo po Nizozemski«. Zadevi je botroval naš sicer nadarjeni organizator, ki pa je bil včasih malo preveč vnet za zakulisne igrice, ki oktetu niso bile v korist.

Vsa kulturna Ljubljana je bila zaradi tega dogodka ogorčena in zgrožena. Organizator je kot opravičilo, da so me pustili doma, navedel, da mi na notranji upravi niso hoteli izdati potnega lista. Pozneje sem zvedel, da na notranjo upravo sploh nihče ni vložil prošnje zame; potni list pa bi dobil v trenutku, saj sem bil večkrat z oktetom v Trstu, ki je bil prav tako na tujem.

Ko se je oktet vrnil s turneje, je trajalo približno mesec dni, da se je Lipušček pojavil pri meni doma, se opravičil v imenu okteta in vprašal, kdaj da bomo nadaljevali delo. Pa sem odločno odklonil in mu povedal, da s temi ljudmi ne bom več sodeloval, razen pod pogojem, da zamenjamo enega člana. Mesec dni so iskali drugega umetniškega vodjo, a ker nihče ni hotel sprejeti, je Lipušček spet prišel k meni in sem se dal pregovoriti.

Ponovni koncert v Trstu nas je pomiril in spet povezal. Najtrši oreh za oktet pa je bil v tem letu koncert v okviru drugega Ljubljanskega festivala. Na njem smo med drugim prvič izvajali eno najtežjih skladb za moški zbor, Kozinov Obroč. To je bil tudi prvi javni koncert Slovenskega okteta v Ljubljani. Publika je bila radovedna, vstopnice razprodane že več dni pred koncertom in fantje so imeli nekaj treme. Ta trema je v prvem delu koncerta povzročila kakšno intonančno težavo, v drugem delu pa so se pevci sprostili in dosegli prav lepe doživljajske vrhunce. V kritiki o tem koncertu je Pavle Šivic predlagal »boleče spremembe v sestavu«. Če bi se te spremembe uresničile, bi bilo prihranjenega veliko nepotrebnega trpljenja vsega ansambla in zgodba Slovenskega okteta bi se povsem drugače razpletla.

Pa nadaljujmo – nekega večera je organizacijski vodja pripeljal na vajo Borisa Trampuža in ga brez poprejšnjega posvetovanja z nami predlagal za novega organizacijskega vodjo. Nad to potezo smo bili vsi zaprepadeni, vendar si ni upal nihče ugovarjati, ker je bil Trampuž član partije. Z novim organizacijskim vodjo sva se dobro razumela do turneje na Kitajsko, v Šanghaju sva se pa razšla. Odtlej sem čutil naraščajočo nenaklonjenost; po turneji po Italiji spomladi leta 1957 sem Lipuščku dejal, naj sporoči oktetu, da ga nepreklicno zapuščam. Te moje odločitve ni nihče pričakoval. Lipušček me je nagovarjal, naj ostanem. V začetku junija pa sem od Slovenskega okteta dobil pismo, v katerem so mi sporočali, da prekinjajo pogodbo, ki so jo sklenili z menoj leta 1951, ter predlagajo – če bomo v prihodnji sezoni še sodelovali –, da sklenemo novo pogodbo, po kateri ne delimo več čistih dohodkov na devet delov kot doslej, temveč da bom plačan od vaje. Pogodba je bila med drugim neveljavna, ker je niso podpisali vsi člani okteta. Lipušček se namreč s takšno rešitvijo ni strinjal. Takšen odnos se mi ni zdel lojalen, vztrajal sem pri svoji odločitvi in torej sklenil svoje obdobje pri Slovenskem oktetu. Oktet je vse poletje in še pozno v jesen iskal novega umetniškega vodjo. Po nekaj mesecih jih je sprejel Valens Vodušek, ki do tedaj ni vodil še nobenega zbora.

Odtlej sem delo okteta spremljal bolj od daleč. Nekaj let nisem smel slišati besede Slovenski oktet. Rana, ki so mi jo zadali, je preveč skelela in žge še danes. Šele zdaj vem, kako težko je odpuščati, pozabiš pa nikoli. Posebno ne, ker so se krivice še nadaljevale... Osebne stike sem ohranil samo z Lipuščkom. Srečevala sva se pogosto. Njegova tragična smrt me je globoko prizadela. Bilo je res mučno: ko sem po vaji z zborom srednje glasbene šole prišel domov in odprl vrata v stanovanje, sem zaslišal njegov glas »Ne jokaj, ljubica...« Stopil sem v sobo in na ekranu zagledal njegovo sliko v žalnem okviru. Zajokal sem. Kot otrok. Tisti hip mi je bilo jasno, da okteta, kakršen je bil z Janezom, še dolgo ne bo, ali pa nikdar več.

Prav zaradi tega vas najbrž vežejo na uspehe in doživetja iz teh časov močni spomini.

To pa, vsekakor, da, gotovo. O zmagoslavnih nastopih po Tržaškem sem že pripovedoval. Potem smo začeli osvajati Evropo. Povsod smo dobili izvrstne kritike. V državah, v katerih smo gostovali, so Slovenski oktet postavljali za vzor domačim zborom. Leta 1955 je na koncert v Trstu prvič prišel tudi dirigent opernega orkestra in zbora Verdi Luigi Toffolo in oktetu osebno čestital.

Izjemno je bilo doživetje na tekmovanju v Llangollenu v Angliji. Oktet je nastopil štirikrat, na dveh tekmovanjih in na dveh koncertih. Tekmoval je v dveh disciplinah: z umetno in z ljudsko pesmijo. Že med tekmovanjem je prevladalo mnenje, da je to najboljši ansambel nasploh. Toda komisija nam ni prisodila prvega mesta, ker je ugotovila, da sta v našem sestavu dva profesionalna pevca, tekmovanje pa je bilo namenjeno amaterjem.

Med snemanjem za BBC, ki je potekalo v neki stari gotski kapeli, je prišel v studio neki angleški dirigent in me vprašal, kje so še drugi pevci. Odgovoril sem mu, da smo to vsi. Nakar je začudeno pripomnil, da je mislil, da nas je najmanj trideset.

Od vseh je bila najbolj veličastna turneja po Kitajski. Ko nas je prišel v Ljubljano poslušat kulturni ataše kitajskega veleposlaništva v Beogradu, sem ga vprašal, kakšen program želijo imeti. »To pa je popolnoma vaša stvar,« mi je odgovoril. Atašeja sem tudi prosil, naj mi pošlje eno ali več kitajskih ljudskih pesmi. Poslal mi jih je 90 (enoglasnih), vse s klavirsko spremljavo v originalnem jeziku in z angleškim prevodom. Izbral sem pesem Cai na jao in prosil prof. Lipovška, da mi je napisal aranžma. Pesem je solistično pel Lipušček, drugi so ga mrmraje spremljali. Pesem poje o dekletu, ki prebiva s svojo mamo v samotni hiši, mimo nje pa vsak dan žene svoje ovčice na pašo mlad pastir. Dekle mu je vsak dan bolj všeč. Po vsakem koncertu smo pesem dodajali kot poklon kitajskemu občinstvu. Uspeha ni moč opisati z besedami. Na moje vprašanje, zakaj so ljudje tako navdušeni nad njo, mi je prevajalec odgovoril, da smo izbrali pesem, ki je v vsej deželi najbolj priljubljena.

In še zanimivost: v Beli krajini je doma pesem z enakim motivom: V bregu stoji žuta kuča ta, ta, ta; v njej prebiva stara majka ta, ta, ta; ona ima eno hčerko to, to, to; ona ima žute lasi ti, ti, ti; ona ima črne oči ti, ti, ti ...

Kitajska nas je sprejela kraljevsko. Take pozornosti – v vseh pogledih – nisem ne prej ne pozneje v življenju doživel nikjer na tem božjem svetu. Namestnik ministra za kulturo me je vseskozi vabil, naj ostanem vsaj dve leti pri njih in ustanovim zborovsko šolo (ponujal mi je 800 dolarjev mesečnega honorarja), a jaz sem si želel samo čim prej domov.

Na poslovilnem koncertu se je zunanji minister Ču En Laj vsakemu od nas posebej zahvalil in z vsakim nazdravil. Sledil je kratek koncert, na katerem so nastopili najprej naši solisti in oktet. Vrstni red nastopajočih so določili oni in z njim dali tudi svojo oceno (od slabih do najboljših). Največji aplavz je požel oktet, moral je celo dodajati.

Prof. Janez Bole, kako si razlagate fenomen Slovenskega okteta?

Premišljujem, še danes nenehno premišljujem o tem. Dobro se zavedam, kaj so oktetu – in meni še posebno – priznali kritika in ljudje. Kritiki so mi vedno pomagali pri mojem težkem delu, in ko so fantje brali navdušena poročila o svojem petju, so spoznavali, da delamo prav, da smo na pravi poti. Spoznali so vrednost takega muziciranja, kot smo ga izvajali, in uvideli, da vodi k uspehu.

Pojav tega fenomena pa resnično zadeva slovensko glasbeno kulturo. Mi smo obrnili novi list v razvoju slovenske zborovske kulture. V Sloveniji je po vzoru Slovenskega okteta nastalo nad sto oktetov. Pri dobrih pevcih smo zbudili in prebudili zavest in nov občutek za vrednote, kot kaj pomeni pravilno in kakovostno predstavljena glasba. Slovenski oktet je pokazal, kaj pomeni za vzgojo naroda takšen vrhunski ansambel, ki je predramil vso Slovenijo, ker je dvignil kulturo zborovskega petja. Slovenski oktet je že s prvim koncertom oznanil, da je z novim ansamblom nastalo nekaj, čemur lahko rečemo mejnik slovenske pevske kulture. In ta nova pevska kultura je slonela – in sloni še danes – na izboru pesmi, torej na sporedu, in na kakovosti izvajanja. Slovenski oktet je vrnil ljudstvu pesmi, kot so Nocoj pa, oh, nocoj in Pa se sliš, po zaslugi svojega vrhunskega petja pa je obiskal vseh pet celin sveta. Prek njegovih plošč, ki so izšle v več tisoč izvodih, je Evropa že leta 1954 spoznala Slovenijo.

Slovenski oktet je bil in ostaja še dandanašnji najboljši kulturni ambasador Slovenije v svetu.

(Ljubljana, 6. julija 2006)

- Iz knjige Borisa Pangerca »Slovenski oktet«

 

Nazaj na vrh strani  Na vrh

 

VALENS VODUŠEK

Umetniški vodja Slovenskega okteta od leta 1957 do 1972valens_vodusek

 

Dr. Valens Vodušek se je rodil leta 1912 in umrl leta 1989. Bil je etnomuzikolog, glasbenik in kulturni delavec. Sicer je bil po svoji osnovni izobrazbi pravnik, a ga je ljubezen do glasbe že zelo zgodaj usmerila v raziskovanje slovenskega ljudskega glasbenega izročila, ki mu je ostal zvest vse do smrti. Od leta 1955 do 1982 je bil predstojnik Glasbenonarodopisnega inštituta Znanstveno raziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti.

Bil je pronicljiv znanstvenik in raziskovalec ter humanist širokih obzorij.

Slovenska kulturna javnost je Voduška bolj poznala kot kulturnega delavca. Pred vojno je pisal operne in glasbene kritike, v letih od 1945 do 1951 je vodil zbor Slovenske filharmonije, od 1951 do 1957 je bil direktor ljubljanske Opere.

Izjemno odmevno je bilo njegovo delo pri Slovenskem oktetu, katerega umetniški vodja je bil od 1957 do 1972. V tem času je Slovenski oktet dosegel umetniški vrh, razpoznavnost in vrhunsko interpretacijo umetne in ljudske vokalne glasbe.

Dr. Valensa Voduška je za Slovenski oktet pridobil tedanji organizacijski vodja skupine Boris Trampuž. Z Voduškom sta sodelovala že pred drugo svetovno vojno v Maroltovem Akademskem pevskem zboru. Dr. Vodušek je s svojim temeljitim in poglobljenim načinom dela utrdil in razširil oktetov program; gradil je na ljudski pesmi, ki so jo člani Slovenskega okteta prinesli s seboj iz drugih, še predvojnih zborovskih zasedb, v katerih so peli. Slovenska ljudska pesem je v Slovenskem oktetu dobila odličnega predstavnika in utemeljitelja. Leta 1960 so oktet zapustili trije ustanovni člani, brata Roman in Tone Petrovčič in Artur Šulc, ki je kmalu nato umrl. Umetniški vodja je posebej prevzel skrb za delo z novimi člani in delo s celotnim ansamblom, ki je bilo tako plodno, da je Slovenski oktet že mesec dni po obnovi obvladal koncertni program na pamet in je lahko nepretrgoma nadaljeval koncertno dejavnost. Umetniška zmogljivost se je pokazala že poleti leta 1960 s koncertom na poletnih igrah v Dubrovniku, na turneji po Češkoslovaški in pozimi na evropski turneji po Danski, Zahodni Nemčiji in Franciji.

Ko so v Slovenski oktet vstopili Danilo Čadež, Jože Kores, Peter Ambrož in Peter Čare, praktično ni bilo glasovne omejitve ne v višino ne v nižino, kar je znal Valens Vodušek izkoristiti za kakovostno in publiki dopadljivo podajanje pesmi. Na to kažejo odlične kritike iz tega obdobja.

V zbornik »Valens Vodušek – Etnomuzikološki članki in razprave« je Marjan Štefančič prispeval svoje pričevanje (str. 298), v katerem med drugim pravi: »Tudi spomini članov okteta iz tega časa pričajo, kako plodno je bilo delo z dr. Voduškom. Potem ko so bile pesmi umetniško postavljene in smo jih znali na pamet, je spremljal njihovo izvajanje doma in na turnejah, kolikor se jih je mogel udeleževati z nami. Poslušal je v dvorani in potem vse sproti dopolnjeval. Pri pripravi na koncerte ni utrjeval celotnega programa, ampak je vzel v obdelavo posamezno pesem, da smo ji dali svežo podobo. Tako ni bilo dolgočasnega ponavljanja in utrjevanja, saj je znal svoja opažanja in zamisli prepričljivo povedati, čeprav dirigent ni bil.

Veliko je dal tudi na uglaševanje glasov, zato se je posameznim skupinam posvečal še pred vajami celotnega ansambla. Občudovali smo njegov odnos do zborovske glasbe. K delu je pristopal zelo študiozno in je natančno vedel, kaj hoče. To kažejo še njegove priredbe ljudskih in umetnih pesmi, posebno tujih, saj mu je pri tem pomagalo bogato znanje tujih jezikov. S turnej se ga spominjamo kot družabnega in prijaznega gospoda. Skrbel je za dobro počutje med člani in še posebej za točnost, ki smo se je pod njegovim vodstvom vsi radi držali.«

V istem zborniku je svoje vtise o skupnem glasbenem življenju z dr. Valensom Voduškom zbral tudi Danilo Čadež (str. 296): »Pravo znanstvo z gospodom Voduškom seže v januar leta 1966. Takrat je namreč preminil znani slovenski tenorist in gibalo Slovenskega okteta Janez Lipušček. Oktet naj bi čez nekaj mesecev odšel na turnejo po Združenih državah Amerike. Bil sem vabljen na avdicijo v Glasbenonarodopisni inštitut, kjer je imel vaje Slovenski oktet. Znašel sem se na preizkušnji pred strokovno komisijo, ki so jo sestavljali: dr. Valens Vodušek, prvi predsednik okteta ter takratni predsednik Bogdan Pogačnik. Po uspešni avdiciji sem se iz Primorske, kjer sem več let delal kot ravnatelj glasbene šole v Novi Gorici, vrnil nazaj v glavno mesto. Tako rekoč na vrat na nos sem postal pevec Slovenskega okteta in učenec dr. Valensa Voduška. Spomnim se, kako je s profesionalnim nasmeškom potrdil moje članstvo, ko je preizkušal barvo mojega glasu med stebroma slovenskih tenoristov, kot sta bila Rudolf Francl in Gašper Dermota.

Kot član okteta sem začel podrobno spoznavati Voduška. S spoštljivo intelektualno mirnostjo oz. držo je bil prav on tisti, ki je v obdobju vodenja okteta dajal svojstven pečat glasbeni rasti ansambla... Pri oktetu je deloval avtoritativno in je bil zahteven. Hkrati smo ga spoštovali zaradi njegove človeške skromnosti. Sam je ugotavljal, da je premalo glasbenih del za moške ansamble. Kar na tiho so na naše pulte prihajale njegove priredbe glasbenih del, predvsem Gallusa. Mnogi naši zbori zdaj pojejo prav Voduškove priredbe. Posebno pa se je izkazal v poznavanju ljudskega melosa. Prav z njim je Slovenski oktet predstavil največ ljudskih in ponarodelih pesmi s pravo mero kantilene, zaradi katere smo želi toliko odobravanja doma in v tujini. Od nas je prav v teh elementih zahteval največjo disciplino.

S ponosom lahko zatrdim, da je bil Glasbenonarodopisni inštitut na Wolfovi ulici prava kovnica doslednega petja, interpretacij in velikih uspehov... Večkrat pa ga sploh ni bilo na vaje. Takrat smo vedeli, da se je umaknil v samoto Bohinja, kjer je v Ukancu imel nekakšen intimni 'azil', da bi se spočil. S težavo se je vračal v mestni vrvež. S Kozlevčarjem nama ni bilo prijetno, ko sva ga morala iskati in mu kaliti mir v naravi. A to sva morala storiti, kajti brez njega ne bi bilo poti naprej.«

Valens Vodušek je Slovenski oktet vodil petnajst let. Bogdan Pogačnik pravi, da je »s svojim prefinjenim posluhom in znanjem Slovenski oktet zbrusil v zares ljudski, pa tudi zares reprezentativni ansambel. Poleg tega je imel srečo, da so v času njegovega vodenja peli v oktetu nekateri zares močni glasovi, nekateri operni in ljudski pevci s trdno osnovo, čeprav mu je tudi to včasih delalo preglavice in mu zapletalo sicer zamišljeni stilni program« (Revija STOP, 19. junija 1980).

Ko je začelo pokati po šivih in so postajali nesporazumi vse globlji, je dr. Valens Vodušek dal odpoved. Toda pevci so ga še naprej spoštovali in njegovo delo, mnoge pesmi, ki so jih naštudirali pod njegovim vodstvom, je Slovenski oktet še in še nosil s sabo po svetu in jih ponujal ljudem vseh jezikov, ras, ver in barve kože.

In mnoge med njimi so v zlati zakladnici Slovenskega okteta in jih poje še danes.

- Iz knjige Borisa Pangerca »Slovenski oktet«

 

Nazaj na vrh strani  Na vrh

 

DARIJAN BOŽIČ

Umetniški vodja Slovenskega okteta od leta 1972 do 1974darijan_bozic

Prof. Darijan Božič se je rodil v Slavonskem Brodu na Hrvaškem leta 1933.

Na Akademiji za glasbo v Ljubljani je iz kompozicije diplomiral leta 1958, iz dirigiranja pa leta 1961. Izpopolnjeval se je tudi v Parizu in Londonu. Bil je ravnatelj Slovenske filharmonije in ravnatelj Opere in baleta SNG v Ljubljani.

Spomladi leta 1972 ga je Danilo Čadež pritegnil k Slovenskemu oktetu. Čeprav je bil mlad, si je med pevci kmalu pridobil potrebno avtoriteto. Glavna dilema, na katero je naletel v ansamblu, je bilo razhajanje med profesionalno kakovostjo in izredno zahtevno vlogo, ki jo je opravljal Slovenski oktet, ter njegovo amatersko organizacijsko osnovo. Zaradi teh okoliščin rednega denarnega dohodka ni bilo, prof. Božič pa je živel od svojega svobodnega poklica, zato se je po dveh letih prijateljsko poslovil od okteta.

Z oktetovci je vsekakor izredno rad delal. Sam je dejal, da »to niso glasovi, to so inštrumenti«.

Kot inštrumentalist in skladatelj avantgardne smeri je v Slovenski oktet vnesel smisel za ritem in za organizirano logiko. V kratkem času sodelovanja je Slovenski oktet naštudiral tudi njegovo skladbo Ave Marija, ki je bila priljubljena pri poslušalcih in jo je oktet redno izvajal.

Oktet je pod njegovim vodstvom naštudiral tudi skladbo Marijana Gabrijelčiča Vetri v polju, ki jo je – čeprav je zelo zahtevna tako za izvajalca kot za poslušalca – tolikokrat izvajal, da je postala del železnega repertoarja Slovenskega okteta in... poslušalcev.

Prof. Božič, s Slovenskim oktetom ste delali dve leti. Kaj trajnega je pustilo v vas to obdobje?

Takrat sem bil direktor Slovenske filharmonije; oktetovci so prišli k meni z idejo, da bi jih vodil. Prepričali so me, a smo se domenili, da prevzamem le za občasno vodenje. Potem pa me je zagrabilo in sem delal z veseljem. Z njimi sem hodil tudi na turneje, kajti mnenja sem, da mora dirigent biti zraven, ko oktet poje, in mora hoditi tudi na turneje. Za neko turnejo po Italiji, ki je bila tudi politično pomembna, so me celo klicali na sekretariat za zunanje zadeve in mi zabičali, da se je moram udeležiti.

Kratkotrajno vodenje Slovenskega okteta je nekaj trajnih občutij gotovo pustilo v meni. Po orientaciji sem bolj orkestrski dirigent in zato nekaterim ni šlo v račun, da inštrumentalist dela z vokalnim oktetom in to tako visoke kakovosti. Toda – če so me povabili, zakaj ne bi sprejel!

Takrat je veljalo, da so zboristi svet zase, orkestraši pa svet zase. Pevci so bili v podrejenem položaju češ, poješ lahko, tudi če ne poznaš not. Jaz pa sem ugotovil, da so pevci v oktetu peli kot inštrumenti. Zame je bilo veliko presenečenje, ko sem odkril, da je človeški glas zmožen toliko kot inštrument. Ugotovil sem tudi, da je Slovenski oktet sicer dober ansambel, ampak nesrečen, ker ni bilo možnosti za profesionalizacijo.

Sami ste izjavili, da to niso glasovi, da so inštrumenti. Kako so se na vaše umetniško vodenje odzivali ti inštrumenti?

Peli so že naštudirani repertoar. Razložili so mi, kako ga pojejo, in tisto, kar so znali, je bilo odlično naštudirano in izvedeno.

Sam pri sebi sem razmišljal, da bi moral Slovenski oktet peti tudi moderniste, vendar ni bilo govora, da bi se lotili študija zahtevnega avantgardnega programa, ker časa za to sploh ni bilo.

Pevci so delali amatersko, peli pa vrhunsko. Na vaje so prihajali po rednem delovnem času v službah, veliko prostega časa je šlo za nastope, koncerte in turneje.

Nenavaden se mi je zdel odnos države do takšne skupine – zahtevala je dovršenost, zanjo pa ni mogla dati ničesar.

Kar se pa mojega dela tiče, so se pevci nanj odzivali zelo dobro. Nisem imel pripomb. Za tisto dobo je bil oktet perfekten in za sprotno delo smo se odlično ujeli.

Na daljše sodelovanje pa nisem mogel misliti; starostna razlika med skupinami pevcev v ansamblu je bila velika – morda bi bilo treba sestav spremeniti, tudi za študij drugačnega repertoarja po moji zamisli. Toda gmotne osnove za to ni bilo in tudi sam, ker sem živel od glasbe, se na občasne dohodke nisem mogel zanašati.

V čem je razlika pri delu z vrhunskim inštrumentalnim ansamblom in vrhunskim pevskim ansamblom?

Pri inštrumentu ni omejitev, izvajalci morajo izvajati vse. Pevec pa je odvisen od glasu in od naravnih danosti.

Kljub kratkemu obdobju ste napisali ali priredili veliko skladb za Slovenski oktet. Na kaj ste bili najbolj pozorni, ko ste ustvarjali za oktet, ki ste ga sami vodili?

Vsak glas posebej sem slišal in ga poznal; poznal sem obseg, zmožnosti, obstoj gluhih con; pisal sem za te ljudi, za pevce, ki sem jih poznal do potankosti. Oktet je imel že izdelan repertoar in ga ni imelo smisla spreminjati. Komu na čast bi delal revolucijo?

Priredbe pa sem pisal pevcem na kožo in sem bil zelo zadovoljen z njihovim izvajanjem. Najbolj znana, kaže, da tudi najbolj uspešna, je bila priredba Schubertove »Ave Maria«... nato pa še koroška ljudska »Pojdam u rute« v pevski obliki, kot so jo peli Selani; izkoristil sem visoko nastavljeni tenor Danila Čadeža, dodal še recitirajoči ženski glas in je v polni dvorani Cankarjevega doma izzvenela zelo pretresljivo. Zelo dobro pa se spominjam tudi »Drumelce« – solistični del je pel Peter Ambrož –, ki je postala tudi zelo pri- ljubljena pri poslušalcih.

Ste se s pevci ujemali ali je bilo v zvezi s sporedi, interpretacijo, načinom dela veliko diskusij?

Nismo dosti razpravljali. Ko smo postavili smernice programa, smo se še o tem in onem pomenili, nato smo peli. Člani okteta so bili ubogljivi, poslušni, korektni in spoštljivi. Pred vajo in po njej je bilo veliko smeha in šale, ko pa smo enkrat začeli, je bil odnos zelo akademski. Spominjam se, da so na moje vaje hodili pevci in dirigenti poslušat, kako delamo. To je bilo posebno priznanje in zadoščenje, v brk tistim, ki Slovenskega okteta niso marali.

Kaj ste najbolj občudovali pri Slovenskem oktetu in kaj vas je najbolj motilo?

Pri pevcih Slovenskega okteta sem občudoval stopnjo zborovskega znanja; takrat sem v tem ansamblu lahko enačil glas inštrumentu v orkestru. Kakršnekoli note so dobili v roke, so peli. Oktet je bil lahko vzorec za takšno delo. Motil pa me je amaterski pristop k organizaciji dela. Zaradi razlike v letih med člani je bila vedno trzavica, ali se bo kaj spremenilo, kaj zamenjalo, ali ne. To je stopnjevalo občutek nelagodnosti.

Vaše mnenje o delu in pomenu Slovenskega okteta in o njegovi vlogi na današnjem pevskem prizorišču doma in po svetu.

Težko bi sodil, ker sem izgubil stik s pevsko sceno. Sodim lahko le oktet v svojem času, ko sem z njim delal, ko sem ga poznal. Takrat je bil enkraten. Mejo, kaj se z zborom lahko zmore, je potisnil zelo visoko. Takrat je bil oktet enkraten, zato je imel uspehe po vsem svetu. Presenetljivo je bilo tudi dejstvo, da so vedno vsi pevci peli; nisi vedel, ali je kdo bolan, prehlajen, ali ima vročino, ali je glasovno nerazpoložen. Nikoli ni noben koncert ali nastop odpadel zaradi bolezni katerega od pevcev.

V operi pa je povsem drugače; že takrat, ko načrtuješ predstavo, moraš misliti na rezerve.

Slovenski oktet pa je pel in zadovoljen sem, da poje še danes ...

(Gradišče nad Pijavo Gorico, 21. julija 2006)

- Iz knjige Borisa Pangerca »Slovenski oktet«

 

Nazaj na vrh strani  Na vrh



ANTON NANUT

Umetniški vodja Slovenskega okteta od leta 1974 do 1999anton_nanut

Maestro Anton Nanut se je rodil v Kanalu ob Soči leta 1932. Glasbeno nadarjenost je pokazal že v otroštvu, saj je z enajstimi leti kot zborovodja in organist nadomestil očeta, ki so ga okupatorji odgnali v koncentracijsko taborišče. Dirigiranje je študiral pri profesorju Danilu Švari na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Kot mlad dirigent je vodil zbor Slovenske filharmonije, leta 1958 je prevzel dubrovniški mestni orkester, v letih od 1975 do 1980 je bil šef dirigent orkestra Slovenske filharmonije, v letih od 1981 do 1998 pa šef dirigent Simfoničnega orkestra RTV Slovenija. Oba osrednja slovenska orkestra je vodil na številnih koncertnih turnejah v tujini, med drugim večkrat v ZDA, na festivalih Varšavska jesen, Praška pomlad, na beneškem Biennalu in na prireditvi Trieste contemporanea. Z ansamblom ljubljanske Opere je izvedel in posnel celotno opero Črne maske Marija Kogoja. Kot šef dirigent in umetniški vodja Simfoničnega orkestra RTV Slovenija je izvedel in posnel večji del simfoničnega opusa slovenskih skladateljev, z orkestrom pa je posnel tudi 150 zgoščenk s skladbami železnega repertoarja, ki so prejele odlične ocene strokovne kritike. Posebej so cenjene njegove interpretacije glasbe Gustava Mahlerja. Sodeloval je z vsemi pomembnimi slovenskimi skladatelji in poustvarjalci in tudi z vrsto uglednih mednarodnih solistov.

Osemnajst sezon je sestavljal program koncertnega ciklusa Simfoničnega orkestra RTV Slovenija. V okviru zelenega abonmaja Simfonikov RTV Slovenija je prvič v Sloveniji izvedel vrsto temeljnih partitur sodobne glasbe in vodil mnoge navdušujoče izvedbe velikih del glasbene umetnosti. Vse te izvedbe nosijo pečat njegove velike osebne energije in glasbene ustvarjalnosti. Z orkestrom stalno sodeluje tudi po upokojitvi. Leta 2002 je postal njegov častni dirigent.

Anton Nanut je v tujini najbolj znan slovenski dirigent. Do zdaj je dirigiral 197 tujim orkestrom, med njimi tudi tako uglednim, kot so Leningrajska filharmonija, orkester Državne kapele iz Dresdna, orkester Suisse romande iz Ženeve, Varšavska filharmonija, Praška filharmonija, orkester Zahodnonemškega radia, orkester Južnoameriškega radia, simfonični orkester iz Moneterreya, Dunajski simfoniki, Budimpeštanska filharmonija, Orkester Valonskega radia, orkester Teatra Colon v Buenos Airesu in prav vse italijanske simfonične orkestre. Je umetniški direktor filharmonije v italijanskem Vidmu in stalni gostujoči dirigent Nemškega komornega orkestra iz Frankfurta.

Ustanovil je festival Kogojevi dnevi v Kanalu, ki je pod njegovim 20 let trajajočim programskim vodstvom postal ena najbolj svetovljanskih glasbenih prireditev v Sloveniji.

Anton Nanut je bil ustanovitelj in prvi dirigent Primorskega akademskega zbora Vinko Vodopivec leta 1954 v Ljubljani.

Kot profesor dirigiranja na Akademiji za glasbo v Ljubljani je vzgojil vrsto odličnih mladih dirigentov, ki uspešno delujejo v Sloveniji in na tujem.

Prejel je nagrado Prešernovega sklada za interpretacijo Beethovnovih del, Bevkovo, Župančičevo in Betettovo nagrado, za svoje delo na Hrvaškem pa nagrado Milke Trnine, nagrado mesta Splita, visoko državno odlikovanje Republike Hrvaške in jugoslovansko nagrado Lira, leta 2011 pa Prešernovo nagrado za življenjsko delo.

Delovanje Antona Nanuta je v zadnjih desetletjih neizbrisno zaznamovalo slovensko glasbeno življenje. Polnih 25 let je bil umetniški vodja Slovenskega okteta v najbolj uspešnem obdobju tega vokalnega ansambla.

Maestro Nanut, kako ste gledali na Slovenski oktet, preden so umetniško vodstvo ponudili vam?

Kot vsem Slovencem je bil tudi meni Slovenski oktet vzor prepevanja, v prvi vrsti prepevanja slovenskih umetnih in narodnih pesmi. Navduševali so tudi z izvedbami klasičnih avtorjev takšnega formata, kot so Čajkovski ali Rahmaninov, ali pa z izvajanjem črnskih duhovnih pesmi.

Slovenski oktet sem spremljal in bil nanj ponosen, ker je vsako leto nastopal na poletnih igrah v Dubrovniku. Ko sem se iz Dubrovnika preselil v Ljubljano, ker sem postal glavni dirigent orkestra Slovenske filharmonije, na Akademiji za glasbo pa naslednik Danila Švare, so me poiskali in sprejel sem umetniško vodstvo.

Katera je bila pravzaprav glavna spodbuda, da ste sprejeli umetniško vodstvo Slovenskega okteta?

Z zborovskim petjem sem se ukvarjal že od mladosti. Že v mladosti sem vodil pevske zbore, predvsem moške. Petje me je navduševalo; kot študent sem ustanovil PAZ Vinko Vodopivec. Ponudba za umetniško vodstvo Slovenskega okteta me je zato zelo razveselila. Moram pa povedati, da je bil začetek s Slovenskim oktetom težak, ker sem moral ansambel v umetniškem smislu in po interpretacijski plati bolj poenotiti. Podrobno sem se lotil tudi tehničnih izvedb skladb, ki smo jih peli. V oktetu so bili veliki talenti, pesmi so izvajali izjemno občuteno; toda v samih pesmih je bilo nekaj napak, sicer za izvajanje nepomembnih, ki sem pa jih hotel jaz na vsak način odpraviti. To mi je uspelo doseči pri izvajanju umetnih pesmi. Pri narodnih skladbah pa sem jim pustil pri izvajanju precejšnjo svobodo, čeprav sem jih skrbno »kontroliral«.

Rekel bi tako: pevci so peli, kot sem hotel jaz, mislili pa so, da pojejo po svoje. Da smo dosegli tako subtilno sodelovanje, je bilo potrebnega res veliko dela. Vaje smo imeli od štiri- do petkrat na teden, a ni bilo vse posvečeno samo vajam, veliko je bilo pogovorov, razglabljanj in premišljevanj v tej smeri.

Sodelovanje je bilo torej zelo uspešno. Pod mojim vodstvom je Slovenski oktet veliko snemal in opravil mnogo turnej. Meni je bilo sicer težko, ker zaradi službenih obveznosti nisem mogel potovati z njimi na turneje, razen seveda redkih izjem. Od tistih, ko sem bil zraven, pa mi je najbolj ostala v spominu Afrika.

Katero je bilo glavno vodilo pri izbiri pesmi in sestavi sporedov?

Moral sem predvsem slediti njihovim željam. Če je bil prvi del sporeda takšen, da je bilo v njem več mojega vpliva, potem smo drugi del sporeda sestavili tako, da so se lahko izkazali izredni solisti, ki smo jih imeli v ansamblu.

Na mednarodnih koncertih je bilo treba paziti, da smo vključili v spored poznana dela svetovnih avtorjev. V poštev sta prišli tudi renesansa in klasika. Pri tem smo se vedno zavedali, da naš ansambel ni bil posebno ustrezen za takšne vrste program, kajti glasovi so bili denimo za renesanso malo pretežki, in če bi se dosledno poskušali oklepati stilskih obdobij (Gallus), bi trpel drugi del sporeda. Te vrste pesmi pojejo ansambli, ki so specializirani na renesančno glasbo. Zato smo morali poiskati nekakšen kompromis in dati več poudarka tistemu delu sporeda, kjer smo se res lahko izkazali.

Slovenski oktet je bil na primer odličen interpret pravoslavne liturgije, ki se prepeva bolj sproščeno. Pripravili smo tudi celo ploščo makedonskih avtorjev in jo z velikim uspehom predstavili v Ohridu.

S pravoslavno liturgijo pa je oktet dosegel največji uspeh z Nicolaiem Geddo. Pravoslavno liturgijo največkrat povezujemo z rusko ali srbsko tovrstno glasbo. Makedonci pa so hoteli dokazati, da imajo razvejeno in samostojno tradicijo pravoslavne liturgije, ki je drugačna od srbske. Tudi pri starocerkveni slovanščini je nekaj razlik v zapisovanju v srbščini ali makedonščini. Da smo te nianse razčistili, preštudirali in nato pesmi pravilno izdelali, smo porabili kar nekaj časa in me je stalo nemalo truda. Bilo pa je izredno uspešno.

Na gostovanjih smo sporede sestavljali tako, da so zadovoljili poslušalce kraja, kjer smo gostovali. No, iz tiskanih sporedov je dovolj razvidno, kaj vse smo peli: slovenske avtorje, pa Mozarta, Rahmaninova, Čajkovskega, Schumana, Gallusa, Di Lassa, Monteverdija in še in še do zelo kakovostnih priredb mojega predhodnika dr. Valensa Voduška.

Kar zadeva slovensko umetno pesem, pa smo imeli kar nekaj skladateljev, ki so dobro poznali sestav Slovenskega okteta in so pisali izrecno zanj. Naj jih kar naštejem, čeprav bom koga pozabil: Uroš Krek, Vilko Ukmar, Rado Simoniti, Marijan Gabrijelčič, Danilo Švara, Lojze Lebič, Ubald Vrabec, Pavle Merku, Darijan Božič, Jakob Jež... Zato je tudi Slovenski oktet s to vrsto literature dosegel velike uspehe.

Na kaj ste bili najbolj pozorni pri interpretaciji?

Vedno sem izhajal iz zahtev komponista. Poskušal sem ugotoviti, kako si je izvedbo skladbe zamislil in zaželel skladatelj. Če so bili skladatelji še živi, sem imel delo olajšano in sem vzpostavil stik z njimi. Pri grajenju interpretacije skladbe sem sledil v prvi vrsti glasbeni liniji, tako pri formi kot v izrazu. Na začetku, ko sem komaj sprejel Slovenski oktet, so bili pevci pod vplivom nekaterih besed v tekstu; govorim o slovenskih besedilih. Seveda so poudarki na besedilu važni, a če pride do ekscesov, pretiravanja, uničijo glavno izpovedno linijo muzike. Na to je bilo treba Slovenski oktet opozoriti, saj so imeli to naštudirano že od prej. Povedal bom stvaren primer: pesem Na trgu skladatelja Vasilija Mirka – pri tej pesmi sem skrbel, da je bila glasbena linija zelo čista. Nikoli nisem bil privrženec pretiranega sentimentalizma. Če poudarek ne sloni na čustvenosti, potem se je treba temu izogniti. Po uvodnem tenorskem »Noč trudna ...« ne gre »... molči« nategovati v nedogled in jo naphati z nepotrebno in odvečno čustvenostjo. Pesem mora »teči«, kot je v navodilih na partituri napisal Mirk. Podobno je pri Gerbičevem »Rožmarinu«.

Najbolj značilen primer »zmrcvarjenosti« je pri pesmi »Buči, buči, morje Adrijansko!« To je dramatična pesem in forte mora biti forte! Ali pa vzemite »Večerni ave« – če je formalno skladba čista, zakaj bi bilo potemtakem treba to strukturo »onesnažiti« z nepotrebnimi izbruhi ?! To se je pri teh romantičnih skladbah velikokrat dogajalo.

Nekateri naši kritiki so poudarjali: »Nanut prenaša inštrumentalno izkustvo na zborovsko izvajanje.« Neko pesem lahko zapojete različno, ampak – če dirigent ne izkoristi tistega, kar želi skladatelj, ne bo interpretirana tako, kot bi v resnici morala biti.

Pri Slovenskem oktetu so imeli pevci takšne glasove, da se je to dalo narediti. Lahko smo ustvarjali izrazite dinamične razpone. To je bilo sicer tvegano, predvsem na koncertu, kjer je bilo treba interpretirati različne stile in obdobja in koncert pripeljati do konca.

Toda, Slovenski oktet ni opeval, temveč je pel, pel v pravem in globokem smislu te besede.

Katere prvine zborovskega petja Slovenski oktet razlikujejo (delajo drugačnega) od drugih oktetov in preostalih zborov, predvsem vrhunskih?

Slovenski oktet je imel v zlatem času izpovedno moč; ta izpovedna moč je bila tako prepričljiva, da je bila prav v tem razlika. Toda tudi oktet ni mogel nekaterih del tako dobro izvajati kot nekateri vrhunski zbori, denimo komorni zbor Ave. Gre preprosto za to, da določene skladbe ustrezajo izključno in samo številčno bolj krepkim skupinam.

Vendar pa – Slovenski oktet je imel čudovite glasove, ki so bili prepoznavni. Njihova prepoznavnost se je poistovetila z nekaterimi solističnimi vloga- mi, ki so jih poslušalci, pa tudi kritika, povezali s tistim obrazom, tisto držo na odru, tisto barvo glasu. Primer, ki velja za vse: Ribn'čan Urban je Tone Kozlevčar in Tone Kozlevčar je Ribn'čan Urban. Tako je – to je prepoznavnost glasu skozi solistično vlogo.

Z druge strani pa je bil Slovenski oktet tudi zelo dober izvajalec ljudskih pesmi drugih narodov, ruskih, čeških, srbskih, hrvaških, makedonskih, torej v prvi vrsti slovanskih. Tudi po tem je bil razpoznaven; po izpovedni moči in po tehnični plati izvedbe.

Koliko se je zborovsko petje spremenilo v vašem 25-letnem obdobju pri Slovenskem oktetu; kakšno je danes, ko ga lahko preverjamo z zelo precizno tehnologijo?

Ne moremo govoriti o precizni tehnologiji. Mi pri Slovenskem oktetu smo tudi poskušali nekoliko drugače, a se ni obneslo; ni bilo dobro za Slovenski oktet. Majhne skupine, predvsem inštrumentalni ansambli, snemajo na več različnih kanalov, potem pa mešalec tisto postavi in izpelje skladbo na mešalni mizi. Takšen posnetek nima nobene zveze z realnostjo. Oktet je vedno snemal scela, vedno so skladbo peli vsi skupaj. Snemanje posameznikov na več kanalov so odklanjali sami člani ansambla, ker so menili, da tako »zmiksana« skladba ni realni kazalec nekega stanja in sposobnosti izvajanja. Takšni posnetki delujejo bolj učinkovito po tehnični strani, ker so umetno ustvarjen dosežek.

Celo življenje sem povezan z vokalno glasbo. Bil sem predsednik žirije na tekmovanju Naših zborov v Mariboru. Na enem od teh tekmovanj sem vztrajal, da se podeli zlato medaljo zboru Obala iz Kopra. To je bilo za pevce presenečenje, ker niso pričakovali zlate kolajne. Ko so na slavnostnem koncertu zapeli pesmi zunaj tekmovalnega sporeda, je bil zbor pol manj učinkovit. Očitno so bili pripravljeni samo na program tekmovanja, zato da si priborijo čim boljšo uvrstitev. Ocenjevanje na tekmovanjih ni prava legitimacija uspešnosti zbora. Nekateri se na tekmovanju dobro izkažejo, na koncertu pa je potem vse skupaj plehko. Menim, da je poglavitno, da zna zborovodja oceniti, kakšen glasovni material ima na razpolago, in da izbere skladbe, ki jih s tem materialom lahko izvaja. Če hoče predstaviti skladbo, ki je zbor ni sposoben izvesti, potem je že kapituliral, on sam in zbor še bolj. Kar pa se mi zdi zelo dobro, je dejstvo, da zbori skrbijo za tehniko petja.

Težko je danes oceniti, kakšno je stanje zborovskega petja v Sloveniji, kajti potem ko sta utihnila zbor Slovenske filharmonije in radijski Komorni zbor, Slovenija ni imela več pravega zbora za oratorijsko petje. Še največ je dosegla s Slovenskim komornim zborom in zborom Consortium musicum, ki sta bila oba pod istim vodstvom in sta bila tudi uspešna.

Slovenski oktet je bil nekaj drugega. Bil je na pol poti med narodnim ansamblom in profesionalnim ansamblom. Po potrebi je lahko tudi utelesil duh, zvok, pečat in razpoloženje klapskega petja, ki se je v dobi, ko sem jaz vodil oktet, tudi močno razvilo v Dalmaciji.

Slovenski oktet je v sebi združeval moment narodnostne identitete, kolikor se je lahko pojavljala takrat v Jugoslaviji, obenem pa je bil podoba Slovenije in Jugoslavije doma in v svetu. S tega vidika se je lahko takrat predstavil vsakemu politiku, ki je obiskal državo, in dejansko smo takrat veliko nastopali v protokolarnem okviru na Brdu pri Kranju, in sicer za Tita, Kardelja, Dolanca, Ribičiča, Mačka in druge. Z njimi je imel ogromno stikov Bogdan Pogačnik, ki je v tem pogledu oktetu veliko pomagal. Od vseh naštetih, ki so imeli sicer Slovenski oktet zelo radi, se je na petje najbolj spoznal Edvard Kardelj. Kardelj nam je denimo dal na svojem domu poslušati, kako Angleži pojejo in interpretirajo Gallusa. To je bilo enkratno doživetje.

Kar se pa snemanj tiče, bi rad dodal še, da je bilo na snemanjih težko ujeti nabitost in ustvarjalnost s koncertov. Pravi ustvarjalni impulz se je najbolj zgostil in udejanil pred publiko.

Kje ste se najbolj ujeli s pevci Slovenskega okteta in kje najbolj razhajali?

Do zadnjega nastopa smo se s pevci Slovenskega okteta vedno, povsod in v vsem ujemali. Najboljši dokaz za to je že dejstvo, da smo bili skupaj 25 let. To je eno življenje – ali vsaj ena generacija.

Razhajanj ni bilo, bila so samo skupna razglabljanja, pri katerih ni rečeno, da vsi enako mislijo, lahko pa dosežejo sporazum, v okviru katerega se z določenim stališčem vsi strinjajo.

Kaj vas je spodbudilo leta 1996, da ste se tako močno zavzeli za postavitev nove zasedbe Slovenskega okteta?

Samo odgovornost pred slovensko javnostjo; skrb, da ne bi slovenska vokalna kultura ostala brez tovrstnega vrhunskega ansambla.

Tudi nekateri politiki so me pri tem podpirali in spodbujali, med njimi tedanji minister za kulturo dr. Janez Dular. Dr. Dular je bil novemu oktetu zelo naklonjen in je že predvideval neka denarna sredstva, da se novi Slovenski oktet spravi na noge. Jaz sem pa razpisal avdicijo. Res sem spravil skupaj osem pevcev, vendar niso bili vsi glasovno razpoznavni.

Za oktet sem žrtvoval ogromno časa. Postajati je začel vedno hujše breme zame. Ker pa ni bil več vrhunski Slovenski oktet, sem vse pogosteje doživljal vse bolj negativne kritike. Takrat sem se zamislil nad razmerami. V rezervi sem imel še neko boljšo različico. Imel sem kombinacijo odličnih pevcev, ki bi naj naštudirali razne programe in imeli od časa do časa koncerte. Toda to je bilo zelo tvegano.

Ves čas, ko sem vodil novi Slovenski oktet, sem imel občutek, da to ni sestav, ki bi lahko nadaljeval uspešno tradicijo Slovenskega okteta. V starem oktetu je bil vsak član močna umetniška osebnost. Vsak od njih je bil prepoznaven in imeli so kakovostne glasove. Čutil sem, da bi bilo treba ponovno zgraditi Slovenski oktet. Iskal sem tudi nadomestilo zase, a nihče ni hotel sprejeti.

Predlagal sem spremembe. Mislil sem zadržati le tri člane, preostale pa zamenjati. Moj predlog ni prodrl. Zato smo se razšli.

Sklepno misel prepustim vam, maestro!

Želim jim vse najboljše in naj bodoči Slovenski oktet stremi po tem, da se približa tistim ciljem, ki so jih imeli prejšnji stari okteti.

(Pobri pri Matuljah, Reka, 29. junija 2006)

- Iz knjige Borisa Pangerca »Slovenski oktet«

 

Nazaj na vrh strani  Na vrh



MIRKO CUDERMAN

Umetniški vodja Slovenskega okteta od leta 2000 do 2008mirko_cuderman

Dr. Mirko Cuderman je doštudiral na ljubljanski teološki fakulteti, na dunajski univerzi pa je leta 1960 doktoriral iz muzikologije. Do leta 1970 je bil v ljubljanski stolnici regens cori, nakar se je v Slovenski filharmoniji zaposlil kot vodja arhiva. Leta 1968 je ustanovil zbor Consortium musicum, ki se kot vrhunski amaterski zbor že več kot tri desetletja posveča izvajanju vokalno-instrumentalne in čiste zborovske glasbe. V osemdesetih letih je dr. Cuderman sprejel mesto dirigenta Komornega zbora RTV Slovenija. V tem obdobju je na Akademiji za glasbo predaval zborovsko literaturo, izvajalsko prakso in dirigiranje ter pomembno pripomogel k ustanovitvi Oddelka za cerkveno glasbo. Na njegovo pobudo in v okviru ministrstva za kulturo je bil leta 1991 ustanovljen edini slovenski poklicni zbor, Slovenski komorni zbor.

Dr. Mirko Cuderman je prejel več priznanj in odlikovanj doma in na tujem, leta 2002 pa je prejel častni znak Republike Slovenije.

Kakšen je vaš pogled na vlogo in pomen Slovenskega okteta danes?

Isti kot takrat, ko je bil ustanovljen. Poglavitna vloga Slovenskega okteta je, da goji slovensko pesem. Oktet se v svojem bistvu ni nič spremenil. Zadnja zasedba – govorimo o tisti, ki je leta 1996 napovedovala prenehanje delovanja Slovenskega okteta – se je nekako sprijaznila z dejstvom, da bo zadnja, ker se je zdelo skoraj nemogoče, da je možna zamenjava vseh osmih pevcev naenkrat. In v takem stilu so tudi nastopali doma po Sloveniji, po zamejstvu in tudi v ZDA in predstavljali, kot da so to zadnji nastopi zadnjega Slovenskega okteta. Vendar so se zasedbe v oktetu vedno menjavale. Meni se je tudi zdelo škoda in nepotrebno, da bi prenehali. No, pa je nastal novi Slovenski oktet, ki pa ni bil novi, temveč samo nadaljevanje prejšnjega. Tudi po zvokovni plati si je oktet, ki sem ga prevzel, prizadeval, da bi bil podoben prejšnjemu. Tako izraziti in močni glasovi pa niso bili ravno njihova karakteristika, zato v takem načinu petja nisem videl smisla. Stalno sem jih »vlekel nazaj«, dokler nismo »prišli« do nekega komornega zvoka, ki prav zaradi svoje mehkobe in zaokroženosti pritegne poslušalca.

V najlepšem spominu imam še nastope in koncerte prav prve zasedbe Slovenskega okteta. Takih pevcev potem ni bilo več. Imeli so svojstven način interpretacije, počasneje so peli, v zvoku so se naravnost izživljali.

Veste, s Petrovčiči smo bili prijatelji. Roman in Tone sta pela v Trnovem; jaz sem takrat vodil trnovski cerkveni zbor in sta že takrat pela pod mojim vodstvom.

Nekoč so slovenski skladatelji veliko pisali za oktet. To jim je bilo v čast, oktetu pa v prestiž. Imajo sodobni slovenski skladatelji še to ambicijo? Prihajajo na vašo mizo skladbe, posvečene Slovenskemu oktetu, z željo, da bi jih izvajal?

Skoraj ne. Smisel ustvarjanja sodobnih slovenskih skladateljev je danes v tem, da zlagajo skladbe za večje instrumentalne zasedbe. Vokal jih skoraj ne zanima več. Če že kaj napišejo za zbor, pa težko izvajaš, ker je preveč zapleteno. Današnji skladatelji so bolj za instrumentalno glasbo, ker jim ta ponuja večje izrazne možnosti in se v modernem ustvarjanju bolje znajdejo. Več lahko proizvajajo, ker jim besedilo ni ovira. Sploh pa danes za sodobne skladatelje besedilo ni več pomembno. Zato je tudi vokal potisnjen na stranski tir. Komaj kateri skladatelj še ustvarja za zbor, med njimi imajo še smisel za vokal Ambrož Čopi, Aldo Kumar in Andrej Misson. Lojze Lebič tudi ustvarja za zbor, a je hudo zahteven za izvajanje.

Sam se pa pogosto spomnim, kaj je Matija Tomc vneto zagovarjal: »Stremeti moramo za tem, da ustvarimo slovensko glasbo, da bi glas postal značilen za slovensko glasbo!«

Danes pa je slovenstvo potisnjeno v ozadje. Skladatelji odklanjajo naziv »slovenski skladatelj«, češ da jih to omejuje v ustvarjalni svobodi.

Katere značilnosti ima današnji Slovenski oktet, da postaja prepoznaven med tolikimi drugimi okteti in vrhunskimi zbori?

Glasovno so boljši, po kakovosti glasov so najboljši; tudi muzikalno so nadpovprečni. Sami imajo že toliko prakse, da mi jih ni treba veliko učiti. Ti pevci imajo že svoj slog in včasih se morda z mano ne strinjajo, a se pogovorimo in se prilagodijo. Včasih pa obrnejo tudi kaj po svoje, kar pa seveda ni v nasprotju z osnovno interpretacijo skladbe.

Mislim tudi, da je ta sestav tehnično najboljši, kar jih je bilo doslej; intonančno to prav gotovo drži. Bistvo je seveda v tem, da v glasbo, ki jo izvajajo, izlijejo srce in dušo. Prvi oktet je bil v tem smislu neponovljiv; sestavljali so ga pevci, ki so peli že kot fantje, ki so prepevali neprenehoma in neprestano v družini, v cerkvi, v družbi, na vaji in po vaji. Predvsem pa so peli že trideset let prej v manjših sestavih. To so bili pevci skozi in skozi! Danes tega ni več, ni več pevcev, ki bi znali – kot nekoč – zapeti štiri- ali petglasno. Največ, kar zmorejo današnji pevci v ansamblu ali v družbi, je petje v terci in zraven še bas.

Mi, naša generacija, pa smo znali ljudskih in cerkvenih pesmi še in še – jaz sem prej orglal kot poznal note, pobiral sem tipke in pedale po posluhu, potem šele je prišla na vrsto teorija.

Kako se lotite izbire programa?

K izbiri sporeda pristopamo kolektivno. Recimo za 50-letnico Slovenskega okteta leta 2001, ki je bila izredno pomemben mejnik, smo se domenili za popolnoma slovenski program in smo izbrali deset umetnih in deset ljudskih. Prvo zanimanje – to se pravi največja pozornost – velja slovenski pesmi; to mora peti Slovenski oktet. Sicer pa mora biti spored enovit, da ni nametano brez repa in glave. Seveda pa je sestava sporeda odvisna tudi od priložnosti, kje in komu poješ. Glede na to, kje pojemo, skušamo repertoar popestriti s pesmijo iz kraja, kjer gostujemo, kakor je Slovenski oktet vedno delal.

Stremimo seveda tudi za novitetami, ali pa sestavljamo program po skladateljih. Zdaj smo se odločili, da poživimo spored s stranskim skokom, kot se temu reče. Naštudirali smo spored pesmi, ki jih je pel sloviti nemški sekstet »Comedian Harmonists« v tridesetih letih 20. stoletja. To je bila zelo znana skupina, ki je pela zelo zanimive, zabavne in kakovostne skladbe; žal so bili pevci Judje in jih je Hitler preganjal. Večina jih je končala v krematorijskih pečeh v Auschwitzu. Njihove pesmi bo Slovenski oktet pel v prevodu, ki ga je oskrbel Jože Humer, ker je teža na besedilu, in če je besedilo za poslušalca dojemljivo, je sporočilnost toliko večja in seže bolj globoko.

Kaj najbolj negujete pri interpretaciji? Kaj je za vas najpomembnejše, da Slovenski oktet sporoči poslušalcu?

Glavno je, da je petje tehnično dovršeno in da sporočilna vrednost besedila pride do poslušalca. To pa skušam doseči z vajo; včasih je kakšen problem posebno težak. Ne smemo pozabiti, da je Slovenski oktet po svoji naravi amaterski ansambel; fantje prihajajo na vajo v Ljubljano iz cele Slovenije. Na vajo pridejo po službenem času, ki so ga opravili vsak na svojem delovnem mestu; nemalokrat so utrujeni; vse to je zelo naporno. Vaje pa tudi niso igra, so zahtevne in polne truda. Na vaji obnavljamo pesmi za naslednji koncert, kar še ni tekoče, obnavljamo toliko časa, dokler ne steče, sestavljamo program za naprej, pripravljamo seveda tudi nove sporede.

Stalno pa dograjujemo zvok. Iščemo skupni zvok, ki pride počasi, sam, brez najmanjše prisile. Zvok mora teči sam, z dolgo linijo, nato je treba še muzikalno izdelati frazo. Sčasoma se pevci toliko navadijo drug na drugega, da se to »zgodi« kar hitro.

Pri takem ansamblu je glas posameznika na prvem mestu. Note se lahko naučiš. Če pa glasu nimaš, ti ga nihče ne more dati.

Kako si razlagate fenomen Slovenskega okteta; odkar se je pojavil na slovenskem pevskem obzorju polni dvorane in navdušuje občinstvo. Doma in po svetu. Tudi generacijske spremembe niso okrnile njegovega mita.

Fenomen Slovenskega okteta je v tem, da se tisto fantovsko petje reproducira v najbolj idealni obliki in vsebini.

Slovenski oktet pa ima tudi negativni pomen; po vzoru Slovenskega okteta je nastalo na stotine oktetov, s tem pa so ugasnili moški zbori. Osem boljših pevcev je hotelo ustvariti oktet in se je oddaljilo od zbora.

Slovenski oktet še vedno polni dvorane, ker ima izjemno glasovno in muzikalno kvaliteto. Pa tudi plemenito človeško lastnost – pevci Slovenskega okteta so skromni fantje, ki predvsem radi pojejo. Priljubljeni so tudi kot ljudje, kot posamezniki. S svojim petjem pa izžarevajo posebno kulturo. Njihovo petje je pristno in doživeto. Oni sami doživljajo globoko svoje petje, ne pojejo samo za občinstvo, temveč tudi za sebe. Oktet ima tudi veliko dobrodelnih koncertov.

Pri Slovenskem oktetu lahko govorimo o mitu. Ta se bo obdržal, če bodo fantje pridno in vestno delovali, in če bo kakšen glas opešal, da ga bodo brez zamud zamenjali. Ti pevci so toliko zreli, da bodo pravi čas poskrbeli za naslednika.

Okus poslušalcev se je izostril. K temu je pripomoglo poslušanje zborov po radiu in televiziji in pa poslušanje plošč in zadnji čas tudi zgoščenk. K izostritvi pevskega okusa pa je pripomogel tudi Slovenski oktet.

Dandanašnji mora biti petje tehnično brezhibno; tudi v svetovnem merilu je tako. Sicer pa – kljub vsemu, kar sem rekel, menim, da je danes zborovska glasba malo zapostavljena, tudi pri poslušalcih. Ljudje raje hodijo na simfonične koncerte. Zborovstvo pa ima še dovolj poslušalcev pri lokalnih zborih, kar je razumljivo, zaradi navezanosti na domači pevski zbor.

Slovenski oktet pa je nekaj posebnega, je nekaj, kar je zunaj običajnega okvira.

Kolikšne so še možnosti za razvoj zdajšnje zasedbe in kje so meje tega razvoja?

Na to vprašanje težko odgovorim. Kakšna možnost je še, vendar glasovno ne bodo močnejši, tehnično pa se z vajo vse doseže. Lahko se še izpopolnijo. Ta postava, kot stoji zdaj, ima pred sabo še najmanj petnajst let mirnega življenja.

Kaj bi povedali za sklep, dr. Cuderman, kot zdajšnji umetniški vodja?

Fantom želim, da bi vztrajali, da bi bili disciplinirani v življenju; kot pevci se morajo marsičemu odpovedati. Želel bi, da bi se tega zavedali in da bi tako tudi živeli.

Zdaj so oni SLOVENSKI OKTET.

(Ljubljana, 6. julija 2006)

- Iz knjige Borisa Pangerca »Slovenski oktet« 

 

Nazaj na vrh strani  Na vrh